"Ты выходишь на улицу и рисуешь и одновременно с этим тебя называют преступником",- Лии Киноне (настенный художник в фильме Wild Style).
 
Я долго жил в таких же заброшенных и забытых богом рабочих районах как Южный Бронкс.
  Там я впервые узнал о наркотиках, хип-хопе, баскетболе. Мы носили кепки набок, непонятные штаны, слушали рэп и играли целыми днями в баскетбол, потому что это был наш образ жизни. В Бронксе меня не удивили уже знакомые ветхие дома, но очень впечатлило пересечение разнообразных культур и рассовое многообразие. Я понял, почему именно тут зародился хип-хоп... В 1976 году, после 200 лет американской истории страна решила отдохнуть. Даже невротичекский Нью-Йорк, находившийся тогда на дне страшного экономического кризиса, был вовлечён в патриотические речи, наполненные высокими словами о демократии. В великой гавани старые высокие корабли плавали во имя тёплой, любящей Америки, существовавшей лишь в той истории, которая игнорировала Американский Национальный геноцид, линчевание чёрных и лицемерие, которое начиналось со слов "все люди были созданы равными." Тёмная сторона Америки заключалась в тех, у кого руки были грязные: ненужные рабочие и необразованная молодёжь, чьё взаимодействие с Американским правительством ограничивалось поверхностным объездом копов заброшенных районов, покрытых граффити. Пригородная революция, однажды поддержанная правительством и промышленниками (машины, недвижимость, масло, резина), оставила кроме предрассудков против чёрных и латиносов, куски мёртвых экономических зон в больших городах. В середине 70-х в Америке не было более символичного места этой урбанизированной западни, чем Бронкс, особенно его южная часть. Несмотря на присутствие вновь обновлённого Yankee Stadium и звёздной команды, вокруг была разруха.У района бандитская проблема, героиновая проблема и нет индустриальной базы, на которой можно восстановиться. Голливуд приватизировал иммидж Южного Бронкса, как ада, в серии фильмов: The Warriors использовали район как дом для войны банд, а в Fort Apаche: The bronx Паул Ньютон оживил свою карьеру, сыграв полицейского в диком Южном Бронксе. Несколько лет спустя в своём бестселлере Том Вулф изобразил в карикатурном виде самый большой страх белых нью-йоркцев - потеряться в Бронксе. Бронкс 76-ого года был далёк от культурного острова. Из-за своей рассовой миксации и относительной изоляции за гнилью и заброшенностью это место было фабрикой никому до этого неизвестного творчества.

  Тэги.
  Граффити существует с тех пор, как человек нашёл свою первую стену. Многое из того, что мы сегодня знаем о начальной мировой истории это информация, полученная от рисунков и символов, выцарапанных много веков назад. Люди умнели и бумага стала основным инструментом общения, а стены священными и осквернять их словами рассматривалось как возвращение в доисторические времена. Но граффити никогда не исчезнет, потому что на стене можно отметиться, сделать яркое разноцветное месиво или выразить свою необычную точку зрения.
  В Бронксе меня поразило изображение статуи Свободы, как монстра с клыками и красными глазами, возвышающегося над уродливым N.Y. И всё это на стене 12х10. Однажды мой друг из Лас Вегаса сказал, что граффити не умрёт, так как "это слишком полезно и весело". После 2-й Мировой войны, когда Америка проводила чистку своей истории и архитектуры, современное граффити начинает свою карьеру как надоедливое, скучное движение и продолжает оставаться таковым до культурного "взрыва" в Бронксе, позволившего граффитчикам стать художниками. В этот период небольшое общество художников граффити начало собираться вокруг района De Witt Clinton High в Бронксе. Clinton распологается всего в 2-х кварталах от терминала метро, где находятся все вышедшие из строя вагоны. Рисовать непристойные каракули на и внутри вагонов всегда было времяпровождением молодёжи, но вооружённые балончиками Red Devil "ученики" улиц Клинтона и их последователи использовали эти инструменты не для осквернения, а для создания искусства Guerilla. C тех пор это сталым нелегальным и ещё более весёлым занятием. Эти ребята и придумали "тэги", которые защищали их от раскрытия и придавали их работе тень таинственности. Phase2, тэга клинтонского ученика Loony Wood'a, стала одной из самых известных городу, с тех пор как появилась на вагонах с начала до конца линии IRT. Wood афро-американец, но многие из ранних ключевых графитчиков были пуэрториканцами и белыми.
  Люди считали, что это была работа бездельников и бандитской молодёжи. Для многих жителей граффити было очередным сигналом об упадке N.Y. Они почувствовали что город находится вне контроля и решили переехать в Джерси, Флориду и ещё куда-нибудь. Время шло и метро "Большого Яблока" превратилось в транспортную галерею. Наблюдательние люди видели, что граффити это способ привлечь внимание, используя краску и маркеры Magic. Но более взрослые граффитчики использовали своё искусство как способ публичной борьбы с городом. Многие, пытавшиеся быть услышанными в 60-х с помощью демонстраций пали духом. Граффити платило по счетам и галерея 73 года из 20-ти вагонов, полностью покрытых рисунками, привлекла огромное внимание общественности. Многим пришлось, скрепя зубами, признать, что граффити это искусство, но интерес к нему, как к высокому искусству быстро исчез. Выставка 75г. в SoHo, с ценами от 1000$ до 3000$ провалилась и назойливое не стало продаваемым.
  Хип-хоп ничто, однако он от этого не унывает. Пока критики его уничтожали, граффити находило новых последователей. Это было делом многих артистов, включая молодого Fred'a Braithwaуtа, лучше известного миру как Freddie Love или Fab Five Freddie. Именно он начал обьединять художников-граффити и продвигать их на сцене downtown, позже переросших в тандем с клубной сценой панк-рока. Его точка зрения заключалась в том, что это агрессивное искусство было идеальным с тем же антиобщественным настроением, что и панк движение. Если панк был мятежной музыкой то это было настоящее мятежное искусство.
  Оживлённый интерес овладел многими известными личностями.Самой яркой из них был Samo, страшно любопытный бруклинский ренегат, который стал мировым учителем этого когда-то примитивного искусства под своим настоящим именем Jean Michel Basquiat. Он воплощал в себе тип Jimi Hendrix'a с балоном краски. Basquiat прожил напряженную 27 летнюю жизнь, за которую сумел преодолеть путь от балонов до холстов и форм 3d.Basquiat всегда сохранял страсть своего бруклинского подполья и умер от передозировки героина в 1988 году. Восемь лет спустя в нью-йорском Withney Museum был подтверждён его статус непревзойдённого артиста. В начале 80-х артисты Green Wich Village, SoHo и нижнего Manhatan'a начали проводить параллели между работами таких художников как Phase2,Dondi White u Lee Quinones ,а так же музыки и танцев ,пересекавшихся на улицах N.Y.
  В 1982 подпольный белый кинорежисёр Charlie Ahearn соскрёб свои копейки для выпуска Wild Style - малобюджетного фильма с Quinones, Braithwaite и другими уличными артистами, с целью найти точки соприкосновения этой мятежной уличной культуры Бронкса и downtown'a. От своего uptown-downtown слияния Wild Style остаётся одной из лучших документальных хип-хоп лент. К сожалению в Америке чрезмерное использование граффити в различных объявлениях испарило его выразительность. Прекрасные разграфиченные вагоны сейчас смотрятся как старые кеды Adidas. Брэйк.
  В 1997 году GhettOriginals - звёздная брейкданс команда, которая включала в себя Ken Swift'a (Kenny Gabbert) u Crazy Legs (Richie Colon) - участвовала в интернациональном туре, спонсируемом Calvin Klein. Появляясь на концертных сценах, показах одежды С.К. и школах, эти взрослые дяди (и несколько женщин) удивляли зрителей движениями, которые они развили в прошедшей эре кедов Adidas и прямых плотно облегающих джинсов Lee.
  Они были на P.S.122 в East Village, в городском коллежде в Гарлеме, в L.A. в Beverly Center и каждый раз во время их выступлений "старики" вспоминали то время, когда брэйкеры ходили лунной походкой за четвертак на Times Square и ни один клуб не был хорош, если рядом или внутри него не было парня, крутившегося на голове. История брэйка не так легко забывается. Это потому, что брэйкеры самые верные последователи хип-хопа и самые его ярые комментаторы. Их самовыражение было порождено, приветствовано, пережёвано и выплюнуто поп культурой за несколько лет. Брэйк был не единственным хип-хоп танцем в 80-х. Всё остальное было весёлым, относительно простым, а Брэйк напротив, был зрелищен, опасен и по своей сути вызывал на борьбу. Пока рэпперы подписывали (заключали) договора с различными лэйблами и другими индустриями, би-бои вертелись под "It's Just Begun" в течении 20-ти лет, заключая редкие контракты со спортивными фирмами и получая маленькие гонорары за выступления. У брейка, как и у граффити, две разные фазы истории развития. Первая была в ранних 70-х и совпала с эпохой disco. То что называлось " брейк" было лишь смесью подобраных движений: слайды James Brown'a, динамичные танцоры с телевизионного шоу Don'a Cornelius'a "Soul Train", движения робота Майкл Джексона в хите 1974 годa "Dancing Machinе" и атлетические движения из фильмов Kung-Fu. Первые брэйкеры согласно дедушкам олд-скула были в основном афро-американцы из уличных банд с именами типо El Dorado, Mr.Rock u Nigger Twins. Для них брэйк был лишь времяпровождением, а не стилем самовыражения. В афро-американском обществе это пришло и ушло. Возможно брэйк исчез бы, если бы не фантастическое рвение тинэйджеров пуэрто-риканцев. Trac2, входивший в одну из первых брейкерских команд Starchild La Rock, вспоминал двойную жизнь брэйка на страницах журнала Rap Pages таким образом: "Видите ли, на джэмах того времени было около 90% афро-американцев и они являлись самими ранними би-боями, которые воспринимали брэйк как фазу. Я это говорю потому что видел их выражение лиц, когда мы начали этим заниматься. Они говорили 'Эй, брэйк уже не в игре', однако латиносы смогли это сделать. У чёрных всё прошло к середине 70-х и большинство ушло в граффити, ди-джеинг и написание текстов.Но мы продолжали удивлять толпу. Латосы всегда были в кругах, танцуя. Когда пуэрто-риканец Charles Chase начал свою карьеру ди-джея, это стало наибольшим подъёмом для нас, так как теперь у нас был свой и в этой сфере. Для нас не важно было что говорили чёрные дети-у нас DJ пуэрто-риканец и мы собирались танцевать в своём пуэрто-риканском стиле."Латиносы сделали брейк соревнованием. Команды по уличной традиции вызывали других танцоров на встречу где-нибудь на уличном углу или платформе метро. Вооруженные большими кусками картона или линолиума, а не "пушками" и ножами, они делали круг ,в котором би-бои бились по-очереди пока одна из команд нe признавала другую победителем. Как и баскетбол это был командный спорт, а точнее высокостилизованная форма сражения, сочетающая движения Kung-Fu Брюса Ли и ритуалы боевых восточных искусств .Grandmaster Flash однажды сказал: "Когда танцоры начинали "драку", делая удары в воздухе и на оргалите, вот тогда-то "волосы вставали дыбом". Очарование брэйка возросло в 1984г. после выхода Style Wars и трёх голливудских фильмов: Beat Street, Breakin'& Breakin'2: Electric Boogalo. Брэйкеры присутствовавли в разных музыкальных клипах того периода, от R&B-Glady's Knight's "Save the overtime(For me)" до funk банды Talking Heads"Once in a lifetime". Один из самых главных вкладов брэйка в хип-хоп это то, как латинские танцоры воздействовали на музыкальное развитие хип-хопа. Пластинки таких монстров как Jimmy Castor's "It just begun", Incredible Bongo Bands "Apache" u Herman Kelly's "Dance to the drummer's Beat" стали классикой не только хип-хопа. Ди-джеи играли их и часто выворачивали, но утверждали их в первую очередь танцоры.Это был их вкус и их требование этой музыки на вечеринках, что вдохновляло ди-джеев и МС'и, которые были пионерами раннего звука хип-хопа.

  Музыка.
  В конце 1992 года журнал Sourse собрал вместе Afrika Bambaata(Afrika Bambaata Aasim), Kool Herc (Clive Campbell) u Grandmaster Flash(Joseph Saddler).
  Bambaata пришёл с маленьким "отрядом" своих учеников из Zulu Nation, среди которых были как оказывающие моральную поддержку так и устраивающие беспредел. Bambaata это высокий человек, чьё авторитетное присутствие всегда ощущается; он редко улыбался на протяжении интервью и очень мало давал о себе информации, не касающейся пластинок. Bambaata настолько осторожен в этих вещах, что его день рождения так же сложно узнать, как и чей-нибудь счёт в Швейцарии. Однако если по делу, то он беспокоился о break beat records, The Zulu Nation u o мире на планете. Kool Herc пришёл со своей сестрой, котороя убедила неохотного ди-джея поучавствовать. Herc больше миф, чем человек для большинства хип-хоп поклонников. Записи с его выступлений очень редки, с 80-х он выступал очень редко. До этого интервью в Sourse, последнее публичное появление Herc'a было ограничено маленькой ролью в фильме '84 года Beat Street и нескольких фраз на Terminatos X's 1994 cоло альбоме. Если Bambaata был выборочно осторожен, то Herc свободно говорил о прошлых днях, но мало о современной сцене, если только о его унынии по отношению к гангста рэпу. GМF пришёл один и был самым открытым и приветливым из этого трио, возможно, потому что у него была самая удачная карьера. По возможности Herc u Bambaata ополчались на него. Например, вопрос о том, кто изобрёл "скречи" вызвал напряженную тишину вокруг стола.Сначала многие приписывали это Flash'y c его изобретательностью, но сейчас большинство признаёт, что Grand Wizard Theodore (бывший некоторое время помошником Flash'a) был первым кто скрэчил, однако улучшил и популяризировал это сам Flash. Родившись на Ямайке и весьма хорошо знакомый со своими родными направлениями, Kool Herc стал человеком, который не только играл в парках и на дискотеках, но и открывал неизвестные пластинки и эксперементировал над инструментальными битами, растягивая их пока они не начинали звучали как новые. Играя в бронксовском клубе Hevalo , подобных ему заведениях и парках, Herc использовал биты и отрезки из Incredible Bongo Band's "Apache" u "Bongo Rock" "It's just begun", Jimmy Cаstor'a "Sex Machine" u "Give it up on turn it loose" James'a Brown'a, "Listen to Me" Baby Huey u The Babysitters, "Fencewalk" Mandrill's, "Pich Up the Pieces" The Average White Band's и другие пластинки для создания оригинального хип-хоп звука и своей "фабрики".
  Очень важным было то, что Неrc усиливал своё представление, взяв приятеля Coke La Rock как своего мастера церемоний (МС), чтобы представлять и комментировать всё происходящее. La Rock не делал рэп так, как мы сейчас это видим, а предпочитал работать в ямайской музыкальной традиции или как чёрные ведущие на радио, представляя пластинку. До сих пор многие из его фраз ("Ya rock and ya don't stop!", "To the beat y'all" и др.) остались основой рэпа. Многие "старики" утверждают, что La Rock был первый рэппер. Bambaata был важен как миф, который он воплощал, так и как своим особенным вкусом. Выросший в реках бронксовских проектов, Bambaata стал членом одной из крупнейших молодёжных банд города - The Black Spades. Обыкновенная ситуация для середины 70-х годов: банды как The Black Spades вымирали, а многие направления в хип-хопе (граффити,брэйк, DJ-инг, рэп)" залатывали дыры", очень эффективно стирая бандитскую культуру Нью Йорка. Но если его спрашивали, не убил ли хип-хоп бандитскую культуру, Bambaata не подписывался под этой теорией: "Женщины устали от этого уличного говна", - говорил он - "так что братья стали выскользать из этого так как среди них были убитые". Из ретроспектив 90-х было что-то оригинальное в идее о том, что гангстерская культура может быть уничтожена в большом городе любовью женщин.
  В 1974 году Bambaata основал Zulu Nation - сбор ди-джеев, брэйкеров, художников граффити и уличных парней, которые заполняли те самые "дыры" гангстерской культуры. Многие из определяющих фигур хип-хопа были в Zulu Nation (Rock Steady Crew, продюссер - ди-джей Atrika Islam). Спустя примерно 25 лет организация выживает, служа как якорь для её участников и безопасной долиной для культуры. GMF сейчас лучше известен как записывающий артист, но существует много технических ди-джейских изобретений, которые приписываются его координации рук и глаз. Как я уже упоминал раньше, Grand Wizard Theodore изобрёл скрэч, но сделал его столь важным Flash. В отличие от Herc'a , который беспокоился только о своих вертушках и не общался с толпой, Flash миксовал и одновременно с этим развлекал людей. Толпе нравились его трюки, как, например, использование ноги для миксования.Одновременно со своей музыкальной "карьерой" Flash учился на электрика, так как всегда исследовал и пытался улучшить своё оборудование. Ему впервые в голову пришла "теория часов", когда,чтобы найти нужный бит, он приклеивал около того места на пластинке отметку. Он превратил drum машину в то, что называл "коробка битов" (beat box). Устройство, позволяющее ему добавлять дополнительные ударные инструменты, удары для музыкального микса и предопределило исполнение drum машины в рэп записях. Как и у Herc'a был Coke la Rock как MC'u, так и у Flash'a были недолгие отношения с группой молодых MC'и, которые стали позже The Furious Five-первой рэп группой.
  Между 76 и 80 годом, прежде чем они начали записываться, Flash часто использовал в комбинации Cowboy'a(Keith Wiggins), Melle Mel(Melvin Glover ), Kidd Creoll (Nathanial Glover) Rahiem (Guy Williams) u Mr.Ness aka Scorpio (Ed Morris). За выступления на 116 улице в Harlem World Disco или в Diplomat Hotel на Times Square часто возникали споры о деньгах и профессионализме. С тех пор другой молодой МС Kurtis Blow (Curtis Walker) работал за микрофоном с Flash'ом. C или без Flash'a участники того, что стало The Furious Five приши со своим репертуаром.
  "Cowboy пришёл с многими новыми фразами", - говорил Flash, - "и у него был мощный голос, который привлекал внимание". Cowboy придумал фразы - "Throw your hands up in the air and wave you them like you just don't care!", "Сlap Your hands to the beat!" u "Somebody scream!" - три неотъемлемых клише хип-хоп представлений. Kidd Creole и его брат Melle Mel были, согласно, Flash'у "первыми рифмоплётами". Они первые начали чередовать предложения, Kidd мог сказать "я", Mell мог сказать "шёл", а Kidd "по". Они могли так чередоваться весь день. Было клёво смотреть и слушать это." Никто из этих трёх ди-джеев: ни Herc, ниFlash,ни Bambaat'а ничего не ожидали от своей музыки кроме районной известности, уважения на своих улицах и и скромных гонораров от вечеринок, которые они давали в клубах и на танцплощадках. Они могли иногда собрать пару сотней баксов там да здесь, но никто из них и представить себе не мог, что станет миллионером. Художники графити, брэйкеры, олд-скул ди-джеи и те, кто следовал их примеру, делали это потому что им это нравилось и они это умели делать. Для графитчиков тэгать стены не было каким-то высшим искусством или постмодернизмом. Для пуэрто-риканских би-боев это не было уклоном от своих традиционных Латиноамериканских танцев.Для ди-джеев играть не было лишь уклоном от норм soul music. Для всех этих "стариков" это был случайно обнаруженный,но очень чёткий, контролируемый способ самовыражения. Им нужны были простые инструменты, чтобы сделать своё искусство и они сами решали что хорошо, а что нет. Никто не предпологал, что хип-хоп выживет и пойдёт дальше и все были удивлены его эволюцией, хотя я не понимаю как он мог не выжить, ведь это культура молодых.

Источник: bboyworld.ru
Фото: zulunation.com

Комментарии

Ваше имя:	Введите код:
Ваш email:
Cообщение: